Maria Cosmes. Socialidades
     

 


En Socialidades, agrupo una serie de trabajos más recientes que trabajan la sociabilidad y la socialización. En este caso, parte de los roles culturales asignados para resignificarlos 6, cuando no subvertirlos directamente. No se puede pasar por alto el rol socializador tradicionalmente asignado a la mujer, papel que en estas obras Maria Cosmes transgrede o violenta, al darle la vuelta (ella habla de torsionar los símbolos).

En el proceso performático La costurera (2005), Maria Cosmes recupera elementos de performances precedentes para darles una nueva vida –y aquí se introduce de nuevo el concepto fundamental de la “reparación”, aunque esta vez sea en sentido literal-. En este proceso, parte de los pedazos rotos del vestido rasgado en Busto (cosas por las que nunca pedí perdón) y de los hilos rojos usados en Le lien est rouge. La acción consiste en reconstruir el vestido con dichos hilos, cosiendo en el aparador de una galería, a la vista de quienes pasan por la calle, mientras se proyectan en una gran pantalla imágenes de ambas acciones. Juega además con un elemento cultural muy importante, extraído de la mitología clásica, el mito de Las Parcas, aquellas que tejen el hilo del destino del hombre y deciden sobre el mismo. Maria se opone a esa idea fatalista con esa figura imaginaria y a la vez real de la Costurera que repara el vestido roto por la vida, reflejando aquí dos conceptos fundamentales en su labor artística: la “reparación” y, especialmente, la “modestia”. Al final del proceso, ella misma se presenta ante todos, con el vestido remendado, con algún trozo que falta y con las costuras muy holgadas por su propio cambio corporal; a pesar de todo, es la imagen viva de que esa “reparación” que tanto ha reivindicado es posible; pero también revela algo más profundo que subyace sutilmente a lo largo de todo su trabajo: la búsqueda de la identidad, de cómo construir la propia persona, identidad que se construye siempre en relación a los otros.

Hay todavía un aspecto más profundo que quiero destacar en esta “reparación”: a pesar del cuidado con el que recogió y guardó los restos del vestido después de la performance Busto, al recuperarlas para La costurera se dio cuenta que faltaba un gran trozo de forma triangular en la zona del pubis, que tuvo que completar con los hilos rojos y los carretes de coser que había utilizado en la performance Le lien est rouge. El agujero tapado de este modo contiene así una fuerte carga simbólica en términos de impureza y de peligro, dado que el vacío del sexo es tapado por los carretes e hilos que habían pasado por las bocas de los participantes en esta última performance, teniendo pues una doble carga de ambigüedad sexual, otra de las formas que toman las relaciones interpersonales.

Manual of elegance and efficiency always and everywhere (2009) utiliza elementos comunes que tienen implícita una simbología muy específica -lo que ella llama “materiales culturales”- como son las corbatas, atributos de una cultura y un estatus masculinos. Su uso dentro de esta performance para construirse un vestido del que se va despojando y con las que va atando a los participantes, tanto mujeres como hombres, representa de manera muy poderosa la forma en la que estamos constreñidos por unas convenciones socialmente impuestas.

La Anfitrona (2010), por el contrario, recurre a los estereotipos de lo que debe ser la mujer, recogidos ampliamente en los manuales de urbanidad, presentándose atada a finas cuerdas de goma sujetas al espacio físico de la galería, que limitan su libertad de movimientos mientras cumple su papel de recibir a los participantes.

En Encuentros fugaces (2005) las bandas elásticas eran también pequeñas pero fuertes ataduras contra las que, en esta ocasión, la performer tenía que luchar para conseguir el acercamiento a los otros para recibirles con un saludo y una sonrisa en un espacio frío y austero.

Saeta del silencio (2008) es una fotoperformance privada, cuya documentación no está publicada en su totalidad por deseo de la artista. En esta obra, realizada con la ayuda de Braxter Cain, las relaciones tienen nuevamente un papel de centralidad. Relaciones dentro de la obra que se plasman en la composición fotográfica y en los juegos de miradas entre ambos modelos, pero también relaciones metaartísticas, como la relación de pareja entre performer y modelo -relacionada con el tema de la obra- o la breve pero intensa relación de poder que se establece entre la aparentemente inerme performer y el equipo técnico, aquello que no se ve en la obra. Por otro lado, a nivel conceptual, aparece otra constante del trabajo de Maria Cosmes, la utilización de aquello que ella denomina “materiales culturales”. Porque la Saeta está llena de referencias al imaginario de la cultura popular, a aquel que pide “una escalera para subir al madero para quitar los clavos a Jesús el Nazareno” 7. A esto añade una imagen que me recuerda los cuadros barrocos, mostrando un rostro casi andrógino que sólo desvelará su misterio al final, al revelar su cuerpo desnudo. Y a todas estas imágenes suaves y delicadas contrapone la aparente brutalidad visual del bondage. Como siempre en sus performances, sin concesiones, introduce este elemento de corte, de contraste, un elemento que forma parte de nuestra cultura, aunque se quiera esconder, y permanece colgada durante cuarenta y cinco minutos. No es tanto una prueba de resistencia como una demostración de coherencia: es un acto necesario. Como en todo el trabajo de Maria Cosmes, la Saeta está cargada de evocaciones. Cada imagen nos remite a múltiples interpretaciones. Una lectura rápida podría dejarnos con la idea de una inversión de la escena de la crucifixión de Jesucristo. Pero si profundizamos en el análisis veremos que la obra es más rica y compleja, puesto que Maria Cosmes dentro de la fotoperformance es tanto el Cristo crucificado como el ángel anunciador como la madonna que mira el hijo con piedad: vulnerable y a la vez poderosa. Nuevamente, los elementos utilizados cobran una importancia simbólica central, elementos mínimos cargados de significado. Maria, suspendida por las cuerdas y cubierta sólo por una tela roja, que acabará cayendo, para mostrarse en su salto hacia adelante, mientras que el modelo se aferra a su propia cruz del pasado.

El tejedor (2010), performance realizada conjuntamente con Saverio Longo, se inspira en el bondage y utiliza citas musicales como “materiales culturales”. Es una performance en tres partes. La primera fue grabada en un espacio cerrado y muestra el proceso de construcción del vestido de cuerdas. Este vídeo se proyecta al inicio de la performance en vivo antes de que Saverio y Maria aparezcan, ella con el vestido de cuerdas, los brazos inmovilizados y los pechos al aire, él impecable con su camisa blanca. Después del baile de apertura que ambos realizan, un vals, como si de una boda se tratara, Maria se queda inmóvil en medio de la sala como las muñecas de las cajas de música para que los asistentes al acto bailen con ella al son de la música que inunda el lugar. La elección de las canciones no es tampoco casual, las letras hablan siempre de relaciones entre mujeres y hombres, unas románticas, otras sobre mujeres fatales, otras de amores que matan. La imagen de Maria inmovilizada generó lecturas encontradas entre el público, desde la repulsión -por la imagen de dominación y sumisión que parecen transmitir-, hasta otras de carácter sexual e incluso feministas. Este juego de múltiples lecturas no es ajeno a la intención de Maria, ya que si bien su obra no pretende buscar la provocación, tampoco quiere hacer concesión alguna en aras del máximo rigor y coherencia. Para ella, este trabajo, como todos los suyos, genera preguntas sin dar ninguna respuesta; quien encuentra alguna es la suya. Para Maria, al contrario, en cada obra le asaltan nuevas cuestiones, que le generan aun más desasosiego, que la acción logra mitigar solo en parte. Al final de la performance Saverio libera delicadamente a Maria de las cuerdas y la ropa y, más tarde, de la peluca que le cubre la cabeza, momento en el cual ella confiesa sentirse -por vez primera- absolutamente desnuda. En esta última parte hay un juego a tres entre Maria, Saverio y las cuerdas, en el que cada uno de ellos desempeña un papel muy especial. Las cuerdas conservan en todo momento el contacto entre ambos performers, mantener su tensión es imprescindible para no romper abruptamente la relación de entrega y cuidado que se ha establecido entre ellos y van desvelando poco a poco las marcas que han dejado en el cuerpo de Maria. La atenta mirada de Saverio vigila cualquier señal sobre el estado de ese ser que le ha sido confiado en custodia, mientras que la expresión de Maria es de una belleza sobrecogedora, no inexpresiva o de resignación, al contrario, de éxtasis 8.


Carlos Pina
Comisario independiente
director de eBent, festival internacional de performance de Barcelona (2003-2010)
febrero 2013


6 Como dice Diana Taylor: “Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a través de accionas reiteradas, o lo que Richard Schechner ha dado en llamar "twice behaved-behavior" (comportamiento dos veces actuado)”. En este aspecto, analizar la obra de Maria Cosmes en términos de performatividad me parece poco satisfactorio, ya que me parece más adecuada la diferenciación que la propia Taylor hace entre “performativo” y “performático”, para diferenciar los componentes discursivos y no discursivos dentro de la performance. Yendo más allá en su distinción, considero que la acción -lo performático- es realmente lo que puede llegar a modificar la realidad, y prefiero por ello dicho término a performativo -el discurso- que dudo que consiga tal objetivo. Pretendo tratar este tema en un artículo en el futuro.

7 Saeta popular, citada en “La saeta” de Antonio Machado.

8 El éxtasis significa estar «fuera de sí», como la señala la etimología griega: acción de salirse de su posición (stasis).Estar fuera de sí» no significa que se este fuera del momento presente como lo está un soñador que se escapa hacia el pasado o hacia el porvenir. Exactamente lo contrario: el éxtasis es una identificación absoluta con el instante presente, un olvido total del pasado y del porvenir. Si se borra tanto el porvenir como el pasado, el segundo presente se encuentra en el espacio vacío, fuera de la vida y de su cronología, fuera del tiempo e independiente de él (por eso puede comparársele con la eternidad, que es también la negación del tiempo). ” Milan Kundera, Los testamentos traicionados”.