Maria Cosmes. Performances 1

 

"En las sociedades de tipo comunitario, en las que la existencia del hombre implica un juramento de fidelidad al grupo, al cosmos, a la naturaleza, el cuerpo no existe como un elemento de individuación ya que el individuo no se distingue del grupo: como mucho es una singularidad dentro de la armonía diferencial del grupo. A la inversa, el aislamiento del cuerpo en las sociedades occidentales […] nos habla de una trama social en la que el hombre está separado del cosmos, de los otros y de sí mismo. Las sociedades occidentales hicieron del cuerpo una posesión más que una cepa de identidad. La distinción del cuerpo y de la presencia humana es la herencia histórica del hecho de que la percepción de persona haya sido aislada del componente comunitario y cósmico, y el efecto de la ruptura que se operó en el hombre."

David Le Breton. “Antropología del cuerpo y modernidad”

La cuestión fundamental de las ciencias del hombre gira en torno de la posibilidad y el fin de la sociedad, los moldes de la naturaleza y los artificios de la cultura, las quejas y las dudas del aprendizaje humano. Y la dirección de este conocimiento, como nos recuerda Epicuro, no debe tener otro fin, si no quiere sucumbir al peso de su propia gravedad, que el de curar el sufrimiento. Porque el conocimiento de los recursos y relaciones de los hombres es tan grave que, o se dirige hacia su remedio o sucumbe bajo su realismo inmovilista, forzosamente descorazonador, absurdo.

Ignasi Terradas, “Mal natural, mal social”


Si quisiera señalar en pocas palabras lo que traspasa todo el trabajo de Maria Cosmes, hablaría de la búsqueda de la propia identidad a través de las relaciones entre las personas, una necesidad vital para estar en otro lado y dejar el dolor atrás.

Evidentemente, una definición tan amplia y ambigua para una carrera en performance de más de quince años necesita, por fuerza, muchas matizaciones. Lo que ha ido cambiando a lo largo del tiempo ha sido tanto la percepción de su propia identidad como la calidad e intensidad de las relaciones que ha establecido con las personas dentro de sus performances. A partir de estos presupuestos he articulado este itinerario a través de su trabajo artístico. Las agrupaciones y los títulos dados son mi propuesta de ruta.

En su obra no hay una mera experimentación estética sino, sobre todo, una búsqueda de las posibles evocaciones que pueden provocar sus acciones, creando un universo coherente con tres niveles paralelos y superpuestos: formal, conceptual y simbólico. No encontramos un uso de los materiales con una relación símbolo-significado única y unívoca, las referencias son siempre múltiples. Maria habla de que en sus performances utiliza “materiales culturales”, elementos que se encuentran a nuestro alrededor y que moviliza en sus acciones para crear un microcosmos temporal de relaciones interpersonales. Cuando hablamos de ellas podemos incidir especialmente en algún aspecto determinado, pero no tiene por qué ser interpretado universalmente de la misma manera, pues hay muchos niveles de aprehensión de su trabajo. Cada una de sus performances requiere su material, su tiempo, su espacio y sus movimientos propios, particulares y únicos, aquello que provoca un máximo en la expresión con un mínimo de elementos. En la génesis de sus acciones, lo primero es la idea -más que la idea, una imagen- y a partir de ella se inicia el proceso creativo. Más que de investigación o experimentación deberíamos hablar de búsqueda, un conjunto inseparable formado por elementos, conceptos, simbolismos, emociones y evocaciones.

Una lectura apresurada y superficial de su trabajo podría remitirnos a un concepto ligado a su formación como antropóloga, el performer como mediador o chamán. En realidad, en la medida en que en sus acciones el público deja de serlo para convertirse en participante, activo o pasivo, y lo que es más importante, la performer deja de ser el centro de atención que realiza o presenta su acción para convertirse también en una participante más dentro de la pequeña estructura social temporal que se forma dentro de la performance, el término que mejor definiría la función de Maria en sus acciones sería un concepto tomado de la química: la de catalizador, ya que debido a su intervención se produce una reacción que de otra manera no se hubiera producido. Si, como dice Esther Ferrer, la performance es el arte de la presencia, en el caso de Maria Cosmes, su performance no solo es impensable sin su presencia, sino sobre todo, es imposible sin la presencia de los otros.

Hay un punto en el que un pensamiento privado, después de haber sido concebido, o bien se desvanece, o bien encaja en un marco previamente dispuesto de conexiones entre lo ya acumulado. Luego permanece formando parte del ambiente local que atrapa futuros pensamientos y los retiene firmemente. Este proceso es cultura en acción. ¿De qué está hecho ese marco? ¿Hasta qué punto es estable? ¿Cómo termina por disolverse? 2

Esta cita de la antropóloga inglesa Mary Douglas corrobora una intuición, o mejor dicho una convicción, que desde hace mucho tiempo sostengo: que la performance, al trabajar con “materiales culturales” no sólo es capaz de re-crear sino, sobre todo, de crear valores culturales 3. Esta reflexión está para mí muy relacionada con el trabajo de Maria Cosmes dentro del campo de la performance, puesto que liga su trabajo artístico, su visión de lo que son los citados “materiales culturales” y su formación como antropóloga.


El primero de los grupos en los que he dividido su trabajo y que coincide básicamente con sus primeras primeras performances, Presencias, juega con un nivel de relaciones más personal, en el cual se presenta, se descubre, se hace descubrir, se hace ver, surge de su interior. Es la primera conexión con el otro. Ofrece la presencia de su cuerpo a los otros, se da a ellos, busca el acercamiento para crear un vínculo, débil en el principio, que posteriormente se convertirá en una relación.

Le Breton, hablando sobre la manera en que los sujetos de nuestra sociedad occidental representan al cuerpo dice: “El universo racionalizado es 'inhabitable' cuando falta la dimensión simbólica. El mundo desencantado aspira a nuevas espiritualidades: se ejerce un proceso de re-simbolización que a menudo funciona como un simulacro, objeto de una considerable inversión psicológica y que está basado en un amplio abanico de representaciones del cuerpo desarraigadas de su suelo original, de la filosofía y de los modos de vida que le otorgaban sentido, simplificadas, a veces, hasta llegar a la caricatura, transformadas en procedimientos técnicos... A través de la revalorización del cuerpo, el imaginario se toma la revancha. […] El sujeto de las metrópolis occidentales forja el saber que posee sobre el cuerpo, con el que convive cotidianamente, a partir de una mescolanza de modelos heteróclitos, mejor o peor asimilados, sin preocuparse por la compatibilidad de los préstamos. […] El sujeto raramente tiene una imagen coherente del cuerpo, lo transforma en un tejido plagado de referencias diversas. Ninguna teoría del cuerpo es objeto de una unanimidad sin fallas. Como el individuo tiene la posibilidad de elegir entre una cantidad de saberes posibles, oscila entre uno y otro sin encontrar nunca el que le conviene totalmente. Su libertad como individuo, su creatividad, se nutren de esta falta de certeza, de la búsqueda permanente de un cuerpo perdido que es, de hecho, la de una comunidad perdida. 4

Desmintiendo en cierta forma esta visión tan negativa de Le Breton, el esfuerzo resimbolizador del cuerpo en la obra de Maria genera una imagen continua, coherente y sobre todo unificada entre persona y cuerpo, siempre de manera comunitaria, y constituye a mi entender una de las aportaciones más importantes de su trabajo.

En Miradas, se revela ante los otros en situaciones incómodas o anómalas, situaciones en las que lucha por dejar un rastro sutil ante la indiferencia de los otros, mostrándose y demostrando su existencia, incluso ante aquellos que se niegan a reconocerla.

Juega con la mirada en acciones como Reflexión (2004) o Los ojos de los otros (2002), en las que los espejos que la cubren totalmente o en parte devuelven al público que la observa su propia imagen, quedando definida ella misma en la ambigüedad de lo que los demás ven y de lo que no ven. En estas y otras performances, Maria Cosmes introduce un elemento de vulnerabilidad, al trabajar con los ojos vendados, ciega e inerme, desorientada después de pasar largos periodos a oscuras en espacios a veces indefinidos, casi siempre desconocidos; así lo hace también, por ejemplo, en Rastros (2002), en la que va marcando con perfumes y esencias espacios y personas con los que se topa en su ciego deambular.

También en acciones como en Un domingo de verano en Innsmouth (2001), en la que cubre su cuerpo semidesnudo con arcilla verde en una playa familiar un día de verano, hay esa relación con la gente, que no sabe lo que estaba sucediendo y que mira a hurtadillas; se establece una relación de miradas, la relación de mirar al extraño, o mejor dicho, la relación de mirarlo sin querer hacerlo, o sin querer ser descubierto.

En Encarnaciones, plasma su búsqueda de la identidad en el reconocimiento de que esta se construye siempre en relación a los otros, frente a ellos, sin máscara o con la máscara de los otros. El cuerpo está presente con una clara conciencia de que todo recae sobre él y sobre la persona, sobre la propia representación, la que los otros y la cultura hacen de una misma y la que una misma hace con la carga adquirida. Las encarnaciones son la identidad proyectada, hablan de las imposiciones y de las obligaciones, tanto las culturales como las exigidas por las relaciones interpersonales, por la vivencia autobiográfica y por el día a día.

En La piel (2004) se reconstruye a partir de lo físico, en este caso su rostro, por la superposición de las máscaras en látex de las caras de un grupo de personas que se prestó voluntaria a ello. En la serie de acciones Lección de parentesco 1 y Lección de parentesco 2 (2001 y 2004) se define como ser social a través de sus relaciones personales, reescribiendo sus parentescos, más simbólicos que reales, sobre una imagen de su cuerpo desnudo.

En Mujer, objeto de la acción (1998) se proyectan verbos de obligación sobre su cuerpo en movimiento mientras se acerca a los asistentes y les explica un breve texto sobre la aceptación pasiva de la victimización por parte de los más débiles. En ¿Y los hizo a semejanza suya? (2009) golpea con una fusta un muro hecho de arcilla e invita a los asistentes a hacer lo mismo para, posteriormente, sobre el barro señalado, proyectar imágenes de los ideales de cuerpos masculino y femenino según los cánones clásicos y el suyo propio, desnudo.


En el segundo grupo de performances, Relaciones, juega más con el aspecto cultural de las relaciones. Aquí se introduce directamente a los asistentes dentro de la performance, creando un espacio de excepción, diferenciado y único. Este grupo de trabajos constituye uno de los núcleos centrales y el leitmotiv fundamental de la obra de Maria Cosmes, abordados desde una multiplicidad de ángulos, tanto con respecto a las relaciones interpersonales como en lo relativo a sus consecuencias. Hay relaciones con grupos, más anónimas, pero también persona a persona. Se aprecia en ellas el riesgo, la violencia, el miedo, la desconfianza, pero también la suavidad y la dulzura, la amabilidad, componentes todos ellos inherentes a las relaciones humanas.

Mary Douglas, hablando del cuerpo, dice: “«Registro de dignidad» podría ser una buena manera de designar la distancia del cuerpo real como expresión de respeto. La gama entre el respeto y la intimidad proyecta un indicador espacial de uso social. De manera similar, los lingüistas han observado que en el lenguaje, la distancia que se tome de las funciones corporales y de las partes del cuerpo proyecta respeto o carencia de respeto. El indicador de la distancia puede aportar información compleja, no sólo sobre un valor único por el respeto, sino también sobre relaciones altamente diferenciadas […]”.

Y añade: “Toda conducta comunicativa despliega una amplia estructura analógica y en mayor o menor medida siempre entra en juego el cuerpo. El patrón del respeto basado en la distancia es sólo una dimensión. Teóricamente, la cantidad de modelos es infinita. […] Las diferencias sistemáticamente graduadas a la vestimenta, a las comidas y al habla corresponden a diferencias sistemáticamente graduadas en las relaciones sociales 5

En Miedos explora el temor en las relaciones, propios o ajenos, racionales o irracionales, no tanto relacionados con la violencia de los actos como con el trato con desconocidos.

En El miedo del loco a la casca (2001) o Busto (cosas por las que nunca pedí perdón) (2003), se ofrece al público para que con un bisturí corten el vestido que lleva puesto: se expone en su máxima vulnerabilidad, pero -y esto es lo fundamental en dichas acciones- ha previsto la posibilidad de que se pueda remediar el daño en caso de que se produzca; este concepto de “reparación”, junto con el de “ofrecimiento” o “don”, son otras de las aportaciones importantes del trabajo de Maria Cosmes. En Un trago (2001) también se establece una relación que puede dañarla, al beber vino en las copas rotas que los asistentes van llenando. En Miedo (2005), esa relación de “confianza” se establece a través de los alimentos que ofrece a los participantes, que deben comerlos sin saber lo que aquella “desconocida“ les ofrece; miedo que se transmuta en sorpresa al reconocer el sabor; sorpresa que en algunos casos se ve incrementada al saber lo que han comido, ya que muchos de los participantes, influidos sin duda por el temor, han sido incapaces de identificar lo que han ingerido.

En Comunidades esa relación con los otros se realiza a través de objetos que se convierten en agentes mediadores de la acción que, partiendo de los participantes, son elaborados por la performer y devueltos en una forma diferente. Aquí, los conceptos de impureza y peligro en ese contacto con extraños juegan un papel fundamental, desarrollando otro de los aspectos importantes en su trabajo: el de la confianza, al colocarse en situaciones culturalmente incómodas o reduciendo la distancia interpersonal que define nuestra cultura, evitando por otra parte recrearse en cualquier actitud morbosa.

En Comunidad (2004) representa el ritual de la comunión católica. La utilización de objetos consagrados no obedece un ningún caso a una intención profanadora sino a que son parte de los “materiales culturales” que forman parte de nuestro acervo particular. De esta manera se remarca de manera más contundente el hecho de que todas las relaciones humanas están traspasadas siempre por la economía, removiendo así conceptos básicos de la estructura social y cultural del mundo en el que vivimos. En (x-a, y-b, z-c) (2003) recoge los deseos y pensamientos que los participantes han escrito en pequeños papeles, que va pegando sobre su pecho. Una vez recogidos, los mastica para regurgitarlos en forma de pasta de papel hecha con su propia saliva y crea una esfera, un globo terráqueo que coloca sobre un soporte y que representa un mundo hecho de una suma de esperanzas colectivas.

´Liens (2001-2002) es una serie muy compleja que desarrolló en siete partes a lo largo de dos años en diferentes lugares. En ella crea situación que obliga a la gente a moverse de manera acompasada y armónica, a colaborar para no sufrir daño con las sogas que les mantienen atados por el cuello frente a un factor de azar que es la propia performer, que se mueve entre las cuerdas. Esta larga serie de trabajos habla sobre todo de las relaciones y los lazos (en francés, liens) con los otros (en inglés aliens). El título proviene de la síntesis de ambos términos, para remarcar la infinita complejidad y ambigüedad de las relaciones humanas.

'Liens es un proceso artístico y personal de búsqueda e investigación de nuevos modelos de relación entre personas, en el cual la realimentación del público participante condiciona el desarrollo de cada una de las partes. La narración que hace Maria Cosmes de todo el proceso y de su inesperado final es un ejemplo muy claro de su método creativo al mostrar la interrelación que existe entre imagen, realización, reflexión, realimentación y escritura, terreno que está desarrollando en la actualidad.

En Niños perdidos (serie ‘liens) (2003) es la gente quien debe deducir igualmente la necesidad de colaborar para liberar a la performer de las sogas que le acogotan la cabeza, y en la que finalmente los participantes quedan físicamente ligados a ella con los cabos opuestos de las sogas anudados a su corazón.

Mientras cosíamos refleja muy bien la violencia soterrada que hay detrás de toda relación, siendo sin embargo una obra de una delicadeza extrema.

Al incluir los guantes como elemento central en estas performances, introduce un concepto de una fuerza extraordinaria, la representación física de la mano: elemento de humanización, de relación (visible por ejemplo, en el hecho de darse la mano o de cogerse de las manos), más cercano pero, a la vez, dotado de una ambigüedad tanto o más fuerte que las cuerdas que anteriormente utilizaba. Las manos son las herramientas humanas por excelencia, que permiten el ser humano crear, pero también son instrumentos de defensa o agresión.

El paso de las cuerdas a los guantes equivale a la transición de unas relaciones abstractas a unas más concretas, físicas, a escala humana. Es, pues, un acercamiento diferente a este complejo mundo, más sensorial, en el cual los asistentes pueden tocarse, yendo un paso más allá de la representación de las relaciones al obligar a los participantes a un contacto directo, que en nuestra sociedad no siempre es cómodo.

Pero no sólo hay un componente relacional en los guantes. Son contenedores y a la vez protectores, aíslan el contacto directo de la piel; están construidos por el hombre y remarcan nuestra forma. Así se introduce una humanización, una personalización, sin abandonar la infinidad de las evocaciones posibles, conceptual y plásticamente. Los guantes, además de elementos de unión, constituyen un factor de separación.

En su performance Mientras cosíamos (2006-2007), forma un círculo con seis voluntarios y les pone unos guantes de goma de cocina de color rosa. Poco a poco va cosiendo los guantes entre todos ellos, incluida los suyos, ya que también forma parte de la acción. Con los hilos y los guantes teje una compleja trama de las uniones y relaciones posibles entre las personas. Finalmente acaba ligando con hilos los guantes a las sillas, mientras los participantes se van retirando. De este modo, al final de la performance queda una estructura formada por los guantes entrelazados a la altura de las manos de los participantes, llenando el vacío que han dejado y que permanece todavía después de acabar la acción.

En Sin título (2006-2007), performance que debe entenderse como continuación o complemento de la anterior, los hilos para unir a los participantes con los guantes son sustituidos por largos clavos, en la cual se dispone a los participantes en posiciones más o menos incómodas, clavados a la pared, formando una cadena humana a la que ella se suma al final con su propio guante, quedando unidos todos ellos. Es una unión de una apariencia violenta, pero muy delicada en su ejecución. La acción acaba cuando los participantes salen finalmente por su propia voluntad de los guantes. Aquí aparece de nuevo un elemento de azar: si salen con brusquedad, arrancan los guantes de la pared, si se los sacan con cuidado, permanecen clavados a guisa de instalación, trazando una línea de puntos imaginaria que marca el recorrido de unión entre todos ellos.

Aparece aquí un nuevo elemento, que va más allá de la creación de un espacio efímero mientras sus acciones tienen lugar, para crear un espacio físico duradero como resultado de la acción, una metáfora física tangible del proceso conceptual de la realización de la performance, que da a la acción una segunda vida permanente en el tiempo, más allá de la memoria de los participantes. No se trata, sin embargo, de restos de acción, sino de obras independientes, derivadas del tiempo y del espacio paralelos que crea la performance.

En esta acción, como en gran parte de su trabajo, Maria Cosmes pone de relieve la violencia que hay detrás de toda relación: la que comporta el hecho de acercarse a los otros y la que presupone permitir que estos se acerquen. Violencia sorda, contenida, no verbalizada ni explicitada, que ella trata, sin embargo, con un cuidado exquisito. Muchos de los elementos en sus acciones son aparentemente violentos, pero detrás de ese aspecto se encuentra siempre la voluntad de cuidar a los participantes.

La serie de performances con guantes tuvo una segunda vida cuando las adaptó para realizar actividades educativas para niños, consiguiendo siempre unos resultados muy interesantes, especialmente con respecto a la reflexión por parte de los niños del concepto de relación y vida en común a través del juego.

Mientras que las performance anteriormente citadas involucran generalmente a varias personas, las que agrupo en Entre dos están planteadas para ser realizadas por la performer y una persona voluntaria, estableciéndose una relación de intimidad adicional que refuerza, en ocasiones, la incomodidad y violencia que culturalmente nos provoca el trato cara a cara con desconocidos.

Entre dos (2007), una performance de cariz intimista, pensada para ser realizada por Maria y un voluntario de sexo masculino, crea una situación cotidiana entre ambos participantes, una cita, un encuentro, una relación no se sabe si corta o larga, si empieza o no… Mientras se produce el encuentro, se van pegando unas uñas postizas, con la ayuda del compañero y se produce la narración de una historia que es inaccesible para los asistentes, hasta que quedan unidas sus uñas rojas por hilos rojos. La imagen de sus manos unidas por esos sutiles hilos de color moviéndose poco a poco genera una imagen de una carga sexual intensamente ambigua.

La despedida es una ruptura, en esta ocasión amistosa. Encontramos nuevamente temas recurrentes, relaciones, acercamiento y alejamiento, aquella violencia de la cual hablaba antes. El acto de cortar las uñas es un acto corriente, pero en este contexto se convierte en algo violento. Lo que se ha unido al inicio, se corta y se invierte después, con una cierta impudicia, al invadir la intimidad del otro cuando le corta uñas, acto banal pero ciertamente muy privado. Al final, solo quedan sobre la mesa los trozos de uña de ambos unidos por los hilos rojos, los restos de aquella relación.

Otro aspecto a destacar es la doble lectura, formal y conceptual, de la disposición física de las personas y de los elementos en esta performance: Maria y su colaborador sentados a ambos lados de una mesa mientras el resto de la audiencia está más alejada. Un vídeoproyector conectado a un cámara junto a la mesa permite ver en detalle el sutil juego entre ambas personas, que se desdoblan para el público en dos imágenes: su relación de intimidad a tamaño real desde la lejanía y el detalle ampliado de sus manos sobre la mesa. A pesar de ello, saben que en ningún caso están captando realmente la esencia de lo que sucede en la mesa: juegos de miradas, conversaciones en voz queda. En definitiva, una paradoja: múltiples puntos de vista para conseguir una visión incompleta de la realidad.

En Le lien est rouge (2003-2004), en la misma línea de performances íntimas, se establece un vínculo de persona a persona, del que me gustaría remarcar las connotaciones de impureza y peligro en el contacto, de miedo y de deseo, una intensa tensión de carácter sexual y los frágiles pero poderosos vínculos establecidos entre personas, que se enredan, que se acercan o que huyen, unidas por los hilos rojos que dejan ir y recuperan desde sus bocas.


En Socialidades, agrupo una serie de trabajos más recientes que trabajan la sociabilidad y la socialización. En este caso, parte de los roles culturales asignados para resignificarlos 6, cuando no subvertirlos directamente. No se puede pasar por alto el rol socializador tradicionalmente asignado a la mujer, papel que en estas obras Maria Cosmes transgrede o violenta, al darle la vuelta (ella habla de torsionar los símbolos).

En el proceso performático La costurera (2005), Maria Cosmes recupera elementos de performances precedentes para darles una nueva vida –y aquí se introduce de nuevo el concepto fundamental de la “reparación”, aunque esta vez sea en sentido literal-. En este proceso, parte de los pedazos rotos del vestido rasgado en Busto (cosas por las que nunca pedí perdón) y de los hilos rojos usados en Le lien est rouge. La acción consiste en reconstruir el vestido con dichos hilos, cosiendo en el aparador de una galería, a la vista de quienes pasan por la calle, mientras se proyectan en una gran pantalla imágenes de ambas acciones. Juega además con un elemento cultural muy importante, extraído de la mitología clásica, el mito de Las Parcas, aquellas que tejen el hilo del destino del hombre y deciden sobre el mismo. Maria se opone a esa idea fatalista con esa figura imaginaria y a la vez real de la Costurera que repara el vestido roto por la vida, reflejando aquí dos conceptos fundamentales en su labor artística: la “reparación” y, especialmente, la “modestia”. Al final del proceso, ella misma se presenta ante todos, con el vestido remendado, con algún trozo que falta y con las costuras muy holgadas por su propio cambio corporal; a pesar de todo, es la imagen viva de que esa “reparación” que tanto ha reivindicado es posible; pero también revela algo más profundo que subyace sutilmente a lo largo de todo su trabajo: la búsqueda de la identidad, de cómo construir la propia persona, identidad que se construye siempre en relación a los otros.

Hay todavía un aspecto más profundo que quiero destacar en esta “reparación”: a pesar del cuidado con el que recogió y guardó los restos del vestido después de la performance Busto, al recuperarlas para La costurera se dio cuenta que faltaba un gran trozo de forma triangular en la zona del pubis, que tuvo que completar con los hilos rojos y los carretes de coser que había utilizado en la performance Le lien est rouge. El agujero tapado de este modo contiene así una fuerte carga simbólica en términos de impureza y de peligro, dado que el vacío del sexo es tapado por los carretes e hilos que habían pasado por las bocas de los participantes en esta última performance, teniendo pues una doble carga de ambigüedad sexual, otra de las formas que toman las relaciones interpersonales.

Manual of elegance and efficiency always and everywhere (2009) utiliza elementos comunes que tienen implícita una simbología muy específica -lo que ella llama “materiales culturales”- como son las corbatas, atributos de una cultura y un estatus masculinos. Su uso dentro de esta performance para construirse un vestido del que se va despojando y con las que va atando a los participantes, tanto mujeres como hombres, representa de manera muy poderosa la forma en la que estamos constreñidos por unas convenciones socialmente impuestas.

La Anfitrona (2010), por el contrario, recurre a los estereotipos de lo que debe ser la mujer, recogidos ampliamente en los manuales de urbanidad, presentándose atada a finas cuerdas de goma sujetas al espacio físico de la galería, que limitan su libertad de movimientos mientras cumple su papel de recibir a los participantes.

En Encuentros fugaces (2005) las bandas elásticas eran también pequeñas pero fuertes ataduras contra las que, en esta ocasión, la performer tenía que luchar para conseguir el acercamiento a los otros para recibirles con un saludo y una sonrisa en un espacio frío y austero.

Saeta del silencio (2008) es una fotoperformance privada, cuya documentación no está publicada en su totalidad por deseo de la artista. En esta obra, realizada con la ayuda de Braxter Cain, las relaciones tienen nuevamente un papel de centralidad. Relaciones dentro de la obra que se plasman en la composición fotográfica y en los juegos de miradas entre ambos modelos, pero también relaciones metaartísticas, como la relación de pareja entre performer y modelo -relacionada con el tema de la obra- o la breve pero intensa relación de poder que se establece entre la aparentemente inerme performer y el equipo técnico, aquello que no se ve en la obra. Por otro lado, a nivel conceptual, aparece otra constante del trabajo de Maria Cosmes, la utilización de aquello que ella denomina “materiales culturales”. Porque la Saeta está llena de referencias al imaginario de la cultura popular, a aquel que pide “una escalera para subir al madero para quitar los clavos a Jesús el Nazareno” 7. A esto añade una imagen que me recuerda los cuadros barrocos, mostrando un rostro casi andrógino que sólo desvelará su misterio al final, al revelar su cuerpo desnudo. Y a todas estas imágenes suaves y delicadas contrapone la aparente brutalidad visual del bondage. Como siempre en sus performances, sin concesiones, introduce este elemento de corte, de contraste, un elemento que forma parte de nuestra cultura, aunque se quiera esconder, y permanece colgada durante cuarenta y cinco minutos. No es tanto una prueba de resistencia como una demostración de coherencia: es un acto necesario. Como en todo el trabajo de Maria Cosmes, la Saeta está cargada de evocaciones. Cada imagen nos remite a múltiples interpretaciones. Una lectura rápida podría dejarnos con la idea de una inversión de la escena de la crucifixión de Jesucristo. Pero si profundizamos en el análisis veremos que la obra es más rica y compleja, puesto que Maria Cosmes dentro de la fotoperformance es tanto el Cristo crucificado como el ángel anunciador como la madonna que mira el hijo con piedad: vulnerable y a la vez poderosa. Nuevamente, los elementos utilizados cobran una importancia simbólica central, elementos mínimos cargados de significado. Maria, suspendida por las cuerdas y cubierta sólo por una tela roja, que acabará cayendo, para mostrarse en su salto hacia adelante, mientras que el modelo se aferra a su propia cruz del pasado.

El tejedor (2010), performance realizada conjuntamente con Saverio Longo, se inspira en el bondage y utiliza citas musicales como “materiales culturales”. Es una performance en tres partes. La primera fue grabada en un espacio cerrado y muestra el proceso de construcción del vestido de cuerdas. Este vídeo se proyecta al inicio de la performance en vivo antes de que Saverio y Maria aparezcan, ella con el vestido de cuerdas, los brazos inmovilizados y los pechos al aire, él impecable con su camisa blanca. Después del baile de apertura que ambos realizan, un vals, como si de una boda se tratara, Maria se queda inmóvil en medio de la sala como las muñecas de las cajas de música para que los asistentes al acto bailen con ella al son de la música que inunda el lugar. La elección de las canciones no es tampoco casual, las letras hablan siempre de relaciones entre mujeres y hombres, unas románticas, otras sobre mujeres fatales, otras de amores que matan. La imagen de Maria inmovilizada generó lecturas encontradas entre el público, desde la repulsión -por la imagen de dominación y sumisión que parecen transmitir-, hasta otras de carácter sexual e incluso feministas. Este juego de múltiples lecturas no es ajeno a la intención de Maria, ya que si bien su obra no pretende buscar la provocación, tampoco quiere hacer concesión alguna en aras del máximo rigor y coherencia. Para ella, este trabajo, como todos los suyos, genera preguntas sin dar ninguna respuesta; quien encuentra alguna es la suya. Para Maria, al contrario, en cada obra le asaltan nuevas cuestiones, que le generan aun más desasosiego, que la acción logra mitigar solo en parte. Al final de la performance Saverio libera delicadamente a Maria de las cuerdas y la ropa y, más tarde, de la peluca que le cubre la cabeza, momento en el cual ella confiesa sentirse -por vez primera- absolutamente desnuda. En esta última parte hay un juego a tres entre Maria, Saverio y las cuerdas, en el que cada uno de ellos desempeña un papel muy especial. Las cuerdas conservan en todo momento el contacto entre ambos performers, mantener su tensión es imprescindible para no romper abruptamente la relación de entrega y cuidado que se ha establecido entre ellos y van desvelando poco a poco las marcas que han dejado en el cuerpo de Maria. La atenta mirada de Saverio vigila cualquier señal sobre el estado de ese ser que le ha sido confiado en custodia, mientras que la expresión de Maria es de una belleza sobrecogedora, no inexpresiva o de resignación, al contrario, de éxtasis 8.


Podría seguir con más ejemplos y referencias, porque en realidad todo su trabajo está conectado. La artista juega con todo aquello que tiene a su alcance: un instante, un espacio, un material, un símbolo, una idea, un sentimiento; ello no quiere decir que siempre esté hablando de lo mismo, sino que todo ello le sirve para crear -y este es uno de los elementos fundamentales en toda su obra- un universo de evocaciones, en oposición a una concepción cerrada y unívoca del arte. Todas sus acciones son aspectos diferentes de ella misma como artista, pero sobre todo como persona y, por tanto, constituyen un continuum coherente y multifacetado.

Milan Kundera, en su libro “El telón. Ensayo en siete partes” hablando sobre la novela, dice:

Don Quijote explica a Sancho que Homero y Virgilio no describían a los personajes “como ellos fueron, sino como habían de ser para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes”. Ahora bien, el propio don Quijote es cualquier cosa menos un ejemplo a seguir. Los personajes novelescos no piden que se les admire por sus virtudes. Piden que se les comprenda, lo cual es algo totalmente distinto. Los héroes de epopeya vencen o, si son vencidos, conservan hasta el último suspiro su grandeza. Don Quijote ha sido vencido. Y sin grandeza alguna. Porque, de golpe, todo queda claro: la vida humana como tal es una derrota. Lo único que nos queda ante esta irremediable derrota que llamamos vida es intentar comprenderla. Ésta es la razón de ser del arte de la novela.

Y más adelante añade:

Lo cotidiano. No sólo es aburrimiento, futilidad, repetición, mediocridad; también es belleza; por ejemplo el sortilegio de las atmósferas; cada cual lo conoce a partir de su propia vida: una música que proviene del apartamento de al lado y se oye a lo lejos; el viento que hace vibrar la ventana; la voz monótona de un profesor al que una alumna con mal de amores oye sin escuchar; estas circunstancias fútiles imprimen una impronta de inimitable singularidad a un acontecimiento íntimo que, así, queda fechado y pasa a ser inolvidable. […] En el teatro, una gran acción solo puede nacer de otra gran acción. Sólo la novela supo descubrir el inmenso y misterioso poder de lo fútil.

Este espíritu que Kundera encuentra en la novela –que, a su modo de ver, es la auténtica forma del arte moderno- se parece mucho a lo que, para mí, es la esencia del arte de acción: los pequeños actos de la vida cotidiana, las pequeñas acciones, lo elemental, lo esencial. Y, por encima de todo, intentar comprender.


Maria Cosmes habla ahora de una redefinición de su posicionamiento para abordar un recorrido dentro de otros contextos, de buscar en su interior la casa del corazón que nunca ha conocido ni ha tenido la oportunidad de explorar, de abandonar esa persecución incesante de un intangible que tanto la ha marcado, para revisitar los sitios y las gentes y detenerse a releer las vicisitudes.

Carlos Pina
Comisario independiente
director de eBent, festival internacional de performance de Barcelona (2003-2010)
febrero 2013


1 Cuando Maria me pidió que le creara un nuevo sitio web empecé a plantearme algunas cuestiones sobre el papel que juega este medio en el contexto de la difusión de la obra de una artista, y especialmente en el de una performer. ¿Es acaso un currículo ampliado lanzado hacia lo desconocido, con mayor o menor fortuna, llámese audiencia? ¿Tal vez un catálogo autoeditado? ¿O quizá una presentación personalizada que ella nos hace a cada uno de nosotros en la intimidad de nuestros hogares? Sea lo que fuere, el medio es, para este fin, excesivamente unidireccional. Demasiados años de experiencia en las redes me demuestran que la interrelación es mínima, si no nula, y siempre muy superficial. La antítesis de un trabajo como el de Maria. Por esa razón, me planteé el diseño del sitio no solo a nivel técnico y formal sino también conceptual. De esta manera, concebí la web como una exposición y organicé los contenidos no solo como webmaster sino también como comisario.

A partir de la obra de Maria he diseñado una trayectoria conceptual sobre algunos de los aspectos que considero claves en su trabajo. Un recorrido que no agota los significados ni intenta acotarlos, sino que pretende ser una visión externa que intenta organizar, en cierta manera, una obra compleja, sutil y de gran amplitud. Así he construido un armazón que se rellena con sus obras y sus textos, a los que se suman escritos de otros autores sobre su obra. He prescindido en ocasiones de la lógica de la cronología que suele marcar toda exposición y he preferido acogerme a la recurrencia de ciertos patrones que, para mí, son importantes en su ejecutoria performática.

2 Mary Douglas, “Estilos de pensar”.

3 Me interesa especialmente el uso de la performance como herramienta para relacionarse con el mundo; como dicen autores como Diane Taylor o Richard Schechner, la performance es una lupa a través de la cual se pueden analizar fenómenos y comportamientos, actitudes o roles, que se salen del ámbito estríctamente artístico, como si fueran performances, o la definición que hace Schechner de performance como “twice behaved behavior”, que podríamos traducir por “comportamiento doblemente representado” o “repertorio reiterado de conductas repetidas”, traducciones ambas muy sugerentes a mi modo de ver.

4 Daniel Le Breton. “Antropología del cuerpo y modermidad”.

5 Mary Douglas, “Estilos de pensar”.

6 Como dice Diana Taylor: “Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a través de accionas reiteradas, o lo que Richard Schechner ha dado en llamar "twice behaved-behavior" (comportamiento dos veces actuado)”. En este aspecto, analizar la obra de Maria Cosmes en términos de performatividad me parece poco satisfactorio, ya que me parece más adecuada la diferenciación que la propia Taylor hace entre “performativo” y “performático”, para diferenciar los componentes discursivos y no discursivos dentro de la performance. Yendo más allá en su distinción, considero que la acción -lo performático- es realmente lo que puede llegar a modificar la realidad, y prefiero por ello dicho término a performativo -el discurso- que dudo que consiga tal objetivo. Pretendo tratar este tema en un artículo en el futuro.

7 Saeta popular, citada en “La saeta” de Antonio Machado.

8 El éxtasis significa estar «fuera de sí», como la señala la etimología griega: acción de salirse de su posición (stasis).Estar fuera de sí» no significa que se este fuera del momento presente como lo está un soñador que se escapa hacia el pasado o hacia el porvenir. Exactamente lo contrario: el éxtasis es una identificación absoluta con el instante presente, un olvido total del pasado y del porvenir. Si se borra tanto el porvenir como el pasado, el segundo presente se encuentra en el espacio vacío, fuera de la vida y de su cronología, fuera del tiempo e independiente de él (por eso puede comparársele con la eternidad, que es también la negación del tiempo). ” Milan Kundera, Los testamentos traicionados”.